© Wolfgang Osterheld

VANDERCAM, Serge, peintre, sculpteur, photographe, né à Copenhague le 30 mars 1924, décédé le 10 mars 2005 à Bruxelles.

Arrière petit-fils de Callisto Guatelli, un musicien italien anobli Pacha à Istanbul, fils de Leïla-Esmeralda et d’Alfred Vander Cam [sic] — employé de l’ambassade belge au Danemark — Serge Vandercam porte le prénom de son oncle, Serge Vladimir, mort gazé au front lors de la Grande Guerre.

Vandercam s’échappe d’une enfance triste en plongeant, par le biais des souvenirs de voyages et des photographies de sa mère, dans l’Orient des Guatelli, un possible enclin aux rêves et à l’imaginaire faisant face au caractère exigu de son père — avec lequel l’artiste n’aura que peu d’affinités et de moments partagés.

Sensible à la violence et au déchaînement de la seconde guerre mondiale, Vandercam trouve un moyen de distraire son esprit grâce aux conseils de l’oncle du critique d’art Selim Sasson ; ceux-ci lui permettront d’éveiller sa technique photographique, et de poser l’amorce d’un vocabulaire qu’il exploitera tout au long de sa carrière. D’emblée, il expérimente et tente de déconstruire la réalité. Au lendemain du conflit, l’artiste s’engage comme volontaire de guerre et prolonge son investissement artistique dans ce qui deviendra, par la suite, la photographie subjective. Vandercam capte les courbes agressives, les lignes dictatrices et les paysages de l’immédiat après-guerre. Son approche rejoint le constat, elle souligne les poésies de la vie. Loin des théories et des apparences concrètes, il se reconnaît dans le discours de Cobra. Introduit par Christian Dotremont au sein du groupe en 1949, il fait son entrée sur la scène artistique comme photographe en publiant L’Escalier dans le numéro sept de la revue Cobra. Rapidement, Vandercam s’associe aux actions surréalistes, il passe de la constatation à l’expérimentation. En 1950, Christian Dotremont organise l’exposition Les développements de l’œil. À propos des photographies de Raoul Ubac, Roland d’Ursel et Serge Vandercam, à la galerie Saint Laurent, à Bruxelles. Cet événement constitue la première communication majeure de Serge Vandercam. 

L’année 1952 fait figure de passage lorsque Roger Van Gindertael, directeur de la revue Art d’Aujourd’hui, lui confie la réalisation d’une galerie de portraits d’artistes contemporains en vue d’illustrer l’ouvrage Témoignage pour l’art abstrait. Au contact de ces peintres, le photographe affirme son envie de franchir les frontières de l’art, il réalise ses premières peintures. Du regard organique aux procédés matiéristes, il se définit au cœur d’une abstraction libre.
Après l’aventure de la galerie Taptoe (1955-1956), à laquelle il participe comme membre fondateur, l’artiste opère un nouveau passage ; il s’associe à des écrivains mais aussi à des poètes avec qui il réalise ses premières « peintures-mots ». Vandercam évolue alors au sein d’une avant-garde littéraire où la collaboration est de mise ; Joseph Noiret, Théodore Koenig, Hugo Claus, Jean Dypréau, Christian Dotremont, Marcel Broodthaers, Marcel Lecomte, Gabriel et Marcel Picqueray sont du nombre de ses collaborateurs. Amis, ils se retrouvent autour des livraisons de revues artistiques contemporaines, comme Phantomas, The Situationist times ou Plus +.

En 1956, l’artiste reçoit le Prix de la Jeune Peinture Belge. Emporté par son esprit de révolte, il s’inspire de la catastrophe minière de Marcinelle avec Composition rouge. Il exprime une colère devenue substantielle grâce au geste. Cette œuvre  trace la voie de son langage plastique à l’aune d’un manifeste. À la suite de cette récompense, Serge Vandercam part en quête d’extraterritorialité. L’artiste ne trouve plus de réponses dans l’avant-garde belge et l’échec de Taptoe couplé à une notoriété croissante marque une rupture. Au même moment, André Falck lui commande un film portant sur la Turquie destiné à l’émission Explorations du monde. La réalisation de cet essai cinématographique lui permet de renouer avec ses origines turques, les images premières d’une nature intacte donneront à voir la série des Manteaux où les coulées chromatiques répondent aux volontés informelles.

Pendant l’été 1958, Vandercam reçoit une commande publicitaire pour une entreprise de textile : photographier une linaigrette. Cette fleur qui ne pousse que sur les sols tourbeux devient prétexte à une aventure placée au cœur des Fagnes. Au rituel Turc répond une affirmation graphique qui cherche dans la matière de nouvelles structures. Le dessin apparaît à présent comme une dérive onirique permettant de ranimer les visions originelles de l’artiste, il représente le foisonnement de la forêt et les arbres calcinés. Une nouvelle fois, Vandercam trouve en Dotremont un allié substantiel avec qui prolonger l’expérience ; Boues et Bouologismes vibrent au rythme de leur collaboration.

L’année 1958 est riche en production artistique. Au chaos dévoilé par l’univers fangesque répondent les « peintures partagées » réalisées avec Jean Dypréau et Englebert Van Anderlecht. L’émergence de ces peintures correspond à un moment où le décloisonnement des disciplines artistiques est palpable. Aux contacts de poètes, et sous forme de catharsis, l’artiste trouve le moyen d’exprimer sa colère : le mot éclate sous la violence de projections chromatiques, sa main devient un catalyseur de l’esprit. La même année, Vandercam obtient le Prix du Festival d’Anvers avec Un autre monde, un film expérimental inspiré de l’onirisme des caricatures de Grandville — un essai réalisé avec Henri Kessels et Christian Dotremont.

Pendant la période qui s’étend de 1959 à 1964 Vandercam transite d’une expression à une autre. La sensation de matière qu’il transcrivait précédemment sur ses toiles touche à son paroxysme en prenant corps à Albisola, en région ligure, lors d’un séjour où il rejoint d’autres artistes actifs du temps de Cobra. Vandercam ne fait plus de détours. Au sein de cette effervescence artistique, il franchit un cap, empoigne la matière et découvre des techniques qui, sa carrière durant, trouveront résonances. Sur place, il réalise des céramiques émaillées ; ces pièces dépassent l’ornement et la figuration. L’artiste ne retranscrit pas un bestiaire fantastique mais une œuvre déstructurée et agitée. Polyvalentes, ces céramiques laissent apparaître la violence qu’elles ont vécue.

Lors de ses promenades sur la plage d’Albisola, Vandercam ramasse des éléments organiques, des branches et des racines. Interpellé par leur forme, il les ramène à son atelier pour en faire des outils. Une fois imbibées d’huile, celles-ci permettent de projeter la pâte sur le support, elles créent un réseau de lignes, de taches et de points. Avec cette série — La Mer et les Racines —, il arrive à l’apogée de ses expériences informelles.

En 1962, lors d’une visite au musée de Silkeborg, il se retrouve face à ce qui le bouleversera jusqu’à la fin de sa vie : le cadavre exhumé de l’homme de Tollund. L’artiste se met à transposer ses visions. La mort fait son entrée dans son corpus et décalque une angoisse latente, cet homme de tourbe n’est pas une image reproduite mais un souvenir ranimé des profondeurs de l’être.  

Après quatre années en Italie, alors qu’il commence à jouir d’une visibilité sur la scène artistique, Serge Vandercam prend la décision de retourner définitivement en Belgique afin de s’occuper de sa mère. Pour cela, il achète une maison dans le Brabant Wallon, à Bierges, et y construit son atelier. De nombreuses œuvres en sortiront dont une série éponyme : Les Ateliers. En Belgique, la figuration s’affirme dans ses toiles : on perçoit ça et là un visage et des formes angoissées. Le cadavre de l’homme de Tollund offre un vocabulaire mortuaire que l’on retrouve comme une obsession inquiétante. Ces dérives font écho à de nouvelles expérimentations, des personnages prennent vie et constituent petit à petit un bestiaire fantastique. Vandercam n’est plus seul. Des éléments se répètent dans ce lexique déchiré : la déformation des corps, les figures larmoyantes et les êtres lumineux.
Ne maîtrisant pas le « tour » de l’argile, Vandercam s’associe à des potiers à partir des années 1970, à l’instar des artisans de la céramique San Giorgio, à Albisola. Ceux-ci réalisent des pots que l’artiste détourne.

Pendant l’été 1972, à la suite de nombreux travaux figuratifs, l’Oizal apparaît dans ses toiles, dans les profondeurs de la terre et, pour la première fois, dans ses sculptures en bois. Un passage supplémentaire qui, à la mesure des créatures fantomatiques de l’atelier obsède sa production. Ces Oizals s’apparentent aux prémices d’une expression angoissée ; ils traduisent le chant des oiseaux.

En 1977, Serge Vandercam sculpte pour la première fois la pierre. Le mou laisse place au dur et offre un souffle nouveau à l’imaginaire matiériste de l’artiste, un thème affirmé sous les auspices du Bélier.

Rapidement, la maison de Bierges devient un lieu de passage pour les artistes et les poètes, un espace où la création artistique s’associe aux vieilles amitiés. La plume de ses amis (Jean Dypréau, Jan Walravens, François Jacqmin, André Blavier, Joseph Noiret, etc.) apparaît comme une complice encline à souligner ses pensées. Ces échanges produiront plusieurs œuvres à quatre mains.
Au même moment, le foyer prend de l’importance, Serge Vandercam se marie avec Talia Abir Blanter ; de cette union naîtra un enfant, Joël. Il est à noter que cette construction familiale n’aura pas de répercussion sur la production de l’artiste. Ce dernier prolonge, à Bierges, les thématiques impulsées quelques années plus tôt.

En 1979, accompagné de Joseph Noiret, Vandercam prend en charge la décoration de la station de métro Joséphine-Charlotte ; les formes éclatées du peintre se détachent pour recevoir le lyrisme du poète. Ce dernier inscrit le doux envol d’un oiseau : La Fleur unique – Les Oiseaux émerveillés.  La même année, Vandercam débute une carrière d’enseignant, il sera conférencier à l’École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre de 1979 à 1989 et Directeur de l’École des Beaux-Arts de Wavre de 1981 à 1989.

Au cours de l’année 1990, Hugo Claus dédie un poème à l’artiste : De Man van Tollund. Avec ce texte, il ranime le souvenir des collaborations impulsées au terme de l’année 1964. Dans la foulée, l’artiste produit une série d’œuvres reprenant le thème de la victime du Jutland.

En 1993, Vandercam est élu correspondant à la classe des Beaux-Arts de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique ; il en sera Président et dirigera sa classe cinq années plus tard.

Au printemps 1998, Vandercam est convié, en tant qu’artiste plasticien, à rejoindre une délégation de la Communauté française de Belgique, pour l’Alliance Française de Pecs, en Hongrie. Situé à flanc de colline, le lieu répond à un chaos primitif, à une violence organique proche de ce qu’il avait vécu lors de l’expérience articulée autour des Fagnes, en 1958. Ce voyage sera prétexte à une dérive artistique placée dans les possibilités de l’argile.

L’année suivante, le musée d’Ostende (PMMK) organise la première rétrospective de l’artiste.

En 2003, Vandercam retourne en Italie. Par sa production de céramiques, il jouit d’une reconnaissance importante et devient citoyen d’honneur de la ville d’Albisola. Lors de cette dernière visite, il produit énormément. Malgré son âge — presque quatre-vingt ans —, l’énergie qui l’anime lui permet d’entreprendre des séances de plus de dix heures. Le procédé reste le même qu’en 1960. Sous l’euphorie de cette frénésie créatrice, un ultime voyage vers Albisola s’organise pour l’année 2004 mais, souffrant, Vandercam ne sera plus en état de s’y rendre. Il ne vaincra ses troubles qu’en touchant ses paysages intérieurs. Lorsqu’il retourna près de celle qui l’obséda pendant toutes ces années : la matière.

 

          Anthony Spiegeler